Following is Martha Hanna's english/francais essay from the exhibition catalogue "In Plain View/Voir Clair", courtesy of the Canadian Museum of Contemporary Photography. To see the list of the all the works in the exhibition click on Works in the exhibition/Oeuvres figurant dans l'exposition. To see the bibliography click on the english or francais version.
Isolated against an expanse of land and sky, an onion-domed church in a 1972 photograph by Orest Semchishen stands in mute testimony to the belief and fortitude of the Ukrainian settlers who came to Alberta in the late 1890s. Among those pioneers were Semchishen's paternal grandparents, who settled in the vicinity of Mundare, 80 kilometres east of Edmonton. Orest was born there in 1932.[1]
Semchishen's scope of photographic documentation radiates out from that place of birth to encompass the province and then extends in a linear voyage from one end of the country to the other (from Ruskin, British Columbia to Broad Cove, Newfoundland). Wherever his photographic projects have taken him, his focus of attention remains solidly rooted in his cultural heritage and in his experience of the small towns and communities of Alberta.
Whether in his architectural series or his portraits, the documentary motivation is evident: "I grew up in a rural area, and church was to me the focus of community life but I could see that these churches were being abandoned so I felt a need to document them before they disappeared."[2] Semchishen presented what he saw in plain view, with utmost honesty, and in response to his intuition and personal vision.
The photographs selected for this exhibition reflect Semchishen's interests. His records of Ukrainian religious architecture remain his most comprehensive documentary project to date and are represented by works dating from 1972 to 1992. Given Semchishen's strong sense of community and his desire to know his neighbours, it is not surprising that photographs of Alberta predominate, as in the section of the exhibition devoted to scenes and people of the province. Also included in this exhibition are photographs from three documentary projects on Alberta residents: Reverend Seraphim, a Russian Orthodox monk, then living near Wildwood; members of the Japanese Buddhist community in southern Alberta; and trappers living in the north.
Expanding his geographical horizons, Semchishen has made trips to photograph in other locations in Canada. The resulting works reveal his continuing preoccupation with Byzantine churches and rural architecture as well as his remarkable ability to define a sense of place through his photographs.
Stylistically, his photographs are straightforward views in the documentary tradition. In 1973, William Stott distinguished between two kinds of documentary intent: the objective presentation of facts and the subjective rendering of a private, human document.[3] Since that time the boundaries between the two definitions have been worn away by critical analysis. Semchishen's work fits well in neither category. In their simple clear form, his photographs belie his involvement, yet paradoxically reflect the photographer's thoughtful and inquiring nature.
When he began his rural churches project in the early 1970s, Semchishen simultaneously embarked on a study of photography. The subject provided a rich field for his photographic apprenticeship. He discovered that almost three-quarters of the Ukrainian churches in Alberta were in the northeast part of the province, within 200 kilometres of his home in Edmonton. Semchishen's occupation as a radiologist kept him busy during the week, so the relative proximity of the churches allowed him to make day trips to photograph. During an 18-month period, Semchishen photographed more than 250 churches. With the passage of time, some of the structures he photographed have disappeared, underscoring the fragility of his subject and the value of his work.
A desire to do greater justice to his subject led him to enrol in an extension course at the University of Alberta in 1972, taught by photographer Hubert Hohn. An American tutored in the tradition of fine art photography, Hohn had studied and worked in the United States with well-known photographers Ansel Adams and Minor White. Hohn taught his students how to use a view camera (both 4 X 5 and 8 X 10 inch format), emphasizing the mastery of the camera as a creative tool and developing in them a heightened awareness of visual aspects of the environment. Hohn also stressed the importance of creative intuition and the correspondence between photographer and subject.[4]
Hohn made Semchishen aware of the history of photography and introduced him to other students who had an equally keen interest in the medium. During the mid- 1970s, the avid photographers continued to meet at each others' homes to talk about photography, and at workshops led by Hohn at the Gold Eye Camp near Nordegg, Alberta, where days were spent photographing and evenings were left for discussion.
Semchishen's early photographs of churches are characteristic of the purposeful application of a large format camera. Using a 4 X 5 camera, Semchishen filled his frame with the churches' facades or interior details: religious paintings, altarpieces, or corners where icons were displayed. Hubert Hohn described Semchishen's approach in his introduction to the publication, Byzantine Churches of Alberta:
Semchishen's early photographs of church interiors are primarily head-on views of surfaces, geometrically locked into the picture rectangle and removed from the context of a larger architectural space. His exteriors of the same period are often limited to simple rectangular arrangements of isolated architectural details. When whole churches are presented, they are conceived as flat shapes and cropped to exclude the visual complexities of the surrounding environment.[5]
Semchishen may have been influenced by the architectural prints of Walker Evans, who photographed in the American South and eastern United States during the 1930s and 1940s. Evans's memorable photographs were often frontal views, which concentrated on a detailed rendering of the building or revealed aspects of room interiors.
As his work progressed, Semchishen began to pull back from his subject. Rather than displaying a detail of the architecture, he would find a more general view to situate a structure or suggest the mood of an interior. Semchishen's later photographs of churches have been described by Hohn as pointing to a documentary ideal. In his analysis of the photograph, Ukrainian Catholic Church, Athabasca, Alberta, 1975, Hohn wrote:
It is straightforward, richly informative, visually intricate, and more convincing than much of Semchishen's earlier pictorial work. The vision is receptive, fresh, and remarkably clear. A camera position has been assumed which maximizes factual representation of the church in both volume and detail, as well as revealing the particulars of the setting and its larger geographic context. An unmistakable sense of place is achieved through inclusion of the power pole and wires, the road, and the background buildings, all of which serve to prevent isolation and idealization, presenting the church as a functioning part of the community. In addition to providing essential information, these elements lend variety, complexity, and uniqueness of form to the photograph. The organization is not created by the rectangle, but is merely subject order viewed through the rectangle. It remains free of the surface, retains its life, and extends beyond the view presented in the photograph. Neither the photograph nor the photographer obscures the subject matter from the viewer.[6]
Other changes gradually became manifest in his work, technical changes that resulted in more accurate descriptions of what he saw. To emphasize the quality and pervasiveness of the daylight, he gave his negatives sufficient exposure to reveal detail in all areas of the photograph, including the shadows. Unlike the high contrast of his early work, these prints were generally more open, with an overall lighter palette in keeping with the brightness of the Prairie environment. Indeed, when Semchishen came to photograph the Ukrainian churches in central and eastern Canada, he found them quite different from those he had photographed in Alberta, frequently dominated by greys, blacks and browns instead of the bright blue and yellow interiors favoured in the West.
In 1974, Semchishen moved from the 4 X 5 camera to a medium format camera, a Pentax that used 2 1/4 X 2 3/4 roll film. The Pentax had a shift lens, an architectural lens that allowed perspectival control like the view camera. Its smaller size, however, permitted greater mobility and made the camera easier to manipulate and therefore quicker to use. In addition, the processing of the roll film that accommodated 10 exposures was far less labour-intensive than sheet-film negatives that had to be developed one by one. For Semchishen, who had only weekends and vacations to devote to photography, time was precious.
Changing to a medium format camera gave him the impetus to begin photographing people. He directed his camera toward communities that formed the fabric of Alberta life. These were societies like the one in which he grew up -- often rural, insular, involving a different culture and language, and increasingly pressured towards assimilation. He wrote of his work:
Being a documentary photographer I try to be objective and unmanipulative, letting the subject reveal itself through my camera. In our culture, we are led to believe that the goal is to be slim, beautiful, rich, assertive, intelligent, popular, etc., and many are struggling to achieve these objectives. Behind this facade is a large segment of humanity not scrambling for this idea.[7]
As with the churches, he was aware that what he was recording would soon be altered through the inevitable erosion of time.
During the past two decades, other photographers have made an effort to record the vestiges of slowly vanishing communities that are part of Canada's heritage. In 1970, Gabor Szilasi worked in remote areas of the lower St. Lawrence River photographing long-time inhabitants of the region, their homes, and their surroundings. Robert Minden's extensive documentation throughout the 1970s concentrated on Doukhobor Canadians living in British Columbia.
In more recent years, the subject of the "changing Prairie" has captured the interest of documentary photographers in the West. Thelma Pepper, of Saskatoon, who during the 1980s made portraits of many of the women who had settled the region, is now photographing the remains of homesteads and traces of historic town life that still exist in the countryside around Saskatoon. And in Alberta, George Webber has focused on failing rural areas. In 1988, he had photographed the very elderly Mr. and Mrs. Chew, standing behind the counter of the New Dayton Cafe; among his photographs taken five years later is one that shows the Cafe abandoned and derelict. Other works by Webber depict railway stations, hardware stores and other commercial buildings closed down and in ruin.
Semchishen's photographs do not dwell on change but rather are about holding on to and valuing what is still vital. His first such study of a community was made near Wildwood, Alberta, a settlement with a population of about 450, where he had earlier photographed a church. That visit in 1973 led to a rare three-year documentation of one individual, the Russian Orthodox monk, Father Seraphim.
When Semchishen first met the monk, he was struck by his primitive and self- sufficient lifestyle which vividly reminded him of his own rural upbringing during the 1930s.[8] Reverend Seraphim was a member of the monastic community of the Russian Orthodox Church outside Russia that had established North American headquarters in Jordanville, New York. The rural monastery, or Skete, near Wildwood had originally been home to several monks. By 1973, only Reverend Seraphim and a helper remained. Working much like a photo-journalist, Semchishen aimed in his photographs to portray in a simple manner the range of activities undertaken. These included religious rites and daily chores such as working in the vegetable garden, gathering wood, sewing, and making bread. Other photographs described the site and living spaces. Communication was difficult since Reverend Seraphim spoke only Russian. Patience and a sensitive awareness of his intrusion were essential to the success of the project. Only later, in 1991, when Semchishen visited the monastery in Jordanville, did he become fully aware of the special qualities of Reverend Seraphim and the freedom that his subject had allowed him in this project.[9]
The photographs Semchishen made of members of the Japanese Buddhist community in southern Alberta also represented a society that was waning.[10] He undertook the project as a personal introduction to a group of people, neighbours that he knew little about. His photographs, taken in 1982, predate media coverage of the lengthy and ultimately successful efforts of the Canadian Japanese community to win redress from the government for their unjust displacement and internment during World War II.
Each photographic encounter evolved in a very personal way, like making new acquaintances. Semchishen relied on feeling his way through unfamiliar territory, guided by his desire to convey his perceptions. These photographs are less a narrative than moments of poetry. At the same time, they are more restrictive in their views, more precise than the documentation of Rev. Seraphim. In the Japanese community, Semchishen concentrated on objects or aspects of a room that made reference to their cultural and religious heritage. Similarly, his portraits are quiet, formally conceived photographs of people close to his own age. He took care to include aspects of religious ceremony, as in the previous work, but what really comes across is the faith and character of the people. They are photographs in which family, tradition, nature, and beauty are central.
Semchishen describes his selective process as an effort to pass on as much information as possible without promoting confusion. Many of the decisions he made in taking the photographs were intuitive. He believes that in the recording process, intuition works hand in hand with intellect. "It is important to act on what attracts you and not to question your feelings."[11] The approach is not unlike that of Walker Evans, whose documentary style has been described as resting on two seemingly contradictory tenets -- an uncompromising acceptance of precise and literal photographic description, and a faith in the validity of his intuitions.[12]
Directness and honesty in personal experience are the qualities that seem to have carried documentary photography over the rocky road it travelled in Canada through the 1980s. The decade was one of crisis in which documentary practice led to experimentation. In 1980, Semchishen was a member of the documentary team pulled together to celebrate, in photographs, Alberta's 75th anniversary. The results were published in the book, Keepsake: Selections from the Archives of "A Photographic Project: Alberta 1980." The group, co-ordinated by Doug Clark and Linda Wedman, consisted of researchers, an anthropologist, a professor of community development, curators of art galleries, and a former professor of law, in addition to photographers. The collaborative approach to the project had a self-critical intention. "It not only measured itself against previous documentary work, but regularly tested its assumptions and goals against the information (research documents, essays and photographs) which it was generating."[13]
Part of the criticism directed at documentary photography at the time rested on the belief that photographs were too imprecise in their meaning -- that the abundance of facts led to a myriad of possible interpretations. As historian John Kouwenhoven pointed out to essayist Janet Malcolm, "Our eyes are looking for what we want to know; the camera can be aimed in the direction whence we think that information may come. But left to itself it cannot (as the eye can) limit its attention. It cannot help showing us what we have no interest in seeing."[14]
In Canada during the 1980s, photographers attempted to regain the credibility that the documentary photograph on its own had lost by providing a context for their visual interpretation. Many photographers added text that either corroborated the message of the photographs or offered a counterpoint to the issues raised in the images. Some contextualized their photographs, almost mapping out their photographic project, by including travel notes, interviews, and historical and personal texts, or else they created visual relationships by pairing or sequencing photographs.[15] They did so with a recognition that the photographer is not objective, but has preconceived notions that are implicit in the documentary photograph.
Semchishen did not resort to textual addenda in his work, although he did supplement his personal archive with a journal of his trips and meetings. He continued his exploration aware of but disinterested in theoretical posturing. He was, after all, photographing what he encountered in his own life, in his home environment, and making contact with fellow Albertans.
He found justification enough in the photograph as document and as if to assure the viewer of that, he tended to be even more matter of fact in his photographic representation. About his photograph of the Page family in Coronation, Alberta, for example, Semchishen wrote, "The Page Family looks relaxed and informal. The two empty chairs indicate the two people who left when I started to photograph. 5:00 p.m., August 3."[16]
His attempts to achieve accuracy in his photographs resurfaced when he was photographing in the East and encountered new challenges in the organization of information. Details that he might previously have considered obstacles to creating a pleasing picture were included because they were there.
I am working differently from previously, starting to work with the cityscape, bringing in the patterns and designs, and also trying to record the church. This was a reaction out of frustration, as here in the city there are often cars, trucks, fences, trees, all blocking one's viewpoint. At one point a big delivery van stopped right in the area where I wanted to photograph. Out of frustration, I realized that I cannot win and started to incorporate all these obstacles into my compositions.... It is a challenge to bring all these components together, impediments and all, into an image which depicts.[17]
His 1992 photograph of the Ukrainian Catholic church in Kenora demonstrates how he brought together the elements of more complex views. There are three planes of concentration. The church is in the distance. There is activity in the street at middle ground, and wires criss-cross the foreground plane. His farmhouse views are more tentative, with the architecture and surroundings sometimes proving overwhelming in scope and more difficult to define. Other views are composed to signify a place -- to visually name it by describing a combination of elements to indicate, for example, how the buildings and spaces connect. The photograph taken in Sturgeon Falls is a symphony of industrial structures. Kingston is represented by a historic stone building and a prominent tree seen at the intersection of two streets; one street disappears in the near distance toward the horizon of water and sky.
On subsequent trips east, he has taken mental note of locations he photographed previously to assess his memory and experience, and to acknowledge change.
At Batiscan, I can recall the scene of 1983, 8 years ago; the bridge, the fork in the road with the farmhouse and shrine on the left, and the highway continuing towards the right.
\Sure enough it is all here, but the topography had changed. Today everything is lush and green, but 8 years ago in May, this area was flooded with water up to the bridge deck. The trees which are so lush and green today, were devoid of leaves. In the heavy overcast, the scene which I had done had an almost lunar atmosphere.
Today the sun was out, bathing the area with light and giving it a different ambience. The shrine glowed in the light and the sun's rays sculptured the adjacent farmhouse. It was an interesting farmhouse, being a 3 storey structure with windows, doors and stairways coming from each side.[18]
Semchishen shows us familiar scenes that a resident would see over and over again -- a sight that is endearing in its familiarity. Not nostalgic or sentimentally reminiscent of the past but a vital, living tradition: the front of a house, a backyard, a garage, or places significant of the larger community: hotels, post offices, main streets of towns, and gas stations. Even when unpeopled, they are all about the inhabitants of these places and their everyday experience.
Author Margaret Laurence has described her literary imagination as stemming from a vision grounded in place. She wrote of her Prairie childhood, "Because that settlement and that land were my first and for many years my only real knowledge of this planet, in some profound way they remain my world, my way of viewing. My eyes were formed there."[19] From the deeply personal writings of Margaret Laurence to the clear-sighted and revealing eye of Alice Munro or the layered sensations of recognition developed by Michael Ondaatje, Canadian literature is a rich source of expression of place and experience. So too Semchichen's photographs are created from his particular sensibility and feeling for place. Made more transparent by photography's exacting relationship to its subject, the image is nonetheless shaped in form and content by its maker.
The open view that Semchishen presents provides a very human connection and a sense of scale that enables us to enter and visually survey the space. Rarely is the view detached. Rather the images can be traced back to the tall photographer who has his feet planted firmly on the Prairie soil. As viewers of his photographs, we can take pleasure in being guided by his interests and in sharing his visual experience.
Martha Hanna
Acting Director
[1] Information about Semchishen's family, photographic studies, technique and approach is drawn from a personal interview, September 2, 1993.
[2] P. Scott Lawrence, "Orest Semchishen," in Look Again: A Guide to the Canadian Museum of Contemporary Photography, 1988, p.9.
[3] William Stott, Documentary Expression and Thirties America. (New York: Oxford University Press, 1973), p. XX
[4] Hubert Hohn expressed his approach to photographic education and described the courses he offered in "Photography as Art," Extension Bulletin, University of Alberta, Vol. 3 (February 1972).
[5] Hubert Hohn, Byzantine Churches of Alberta: Photographs by Orest Semchishen (Edmonton: The Edmonton Art Gallery, 1976) n.p.
[6] In Byzantine Churches of Alberta, n.p.
[7] Semchishen, A Conscious Choice (Calgary: Muttart Gallery, 1991), n.p.
[8] David Barbour interviewed Orest Semchishen on the subject of Fr. Seraphim for the exhibition "Document", Still Photography Division, National Film Board of Canada, Ottawa, 1983.
[9] Orest Semchishen in his journal, entry "91/05/18. Stowe, Vermont":
Perhaps, I am being too critical and judgementive, but after having spent time photographing Fr. Seraphim, I have not encountered anybody who reaches that level. Even Fr. Michael who I met briefly yesterday upon looking at Fr. Seraphims photos (an individual he did not know), made a comment that Seraphim's face glows with spirituality.
Cyril also made an interesting comment upon seeing a photo of Fr. Seraphim preparing Easter Service behind the altar. Cyril stated that it is forbidden for lay people to be present behind the altar.
My mind goes back to my Fr. Seraphim project. I am starting to see how fortunate I was to be accepted and allowed to intrude. Intrude beyond reason and being allowed to cross the boundaries which are drawn up by the church. My monk was well aware of these boundaries, but for some reason, he let me photograph whatever I wanted to photograph, except for the occasional chastisement.
[10] In his talk, "Footloose in Foreign Landscapes: A Conversation on Discipline, Colonization, and New Pluralism," presented at the Canadian Museums Association annual conference, Regina, 1993, folk historian David Goa of the Provincial Museum of Alberta spoke of the closure of the Buddhist Church in Picture Butte, Alberta. Once a Buddhist community of 1,200 members that had come to the area in 1942, its numbers had dwindled to the extent that it could no longer maintain the church. The 12 members remaining now go to the church in Lethbridge.
[11] Interview September 2, 1993.
[12] John Szarkowski in his introduction to the Museum of Modern Art's book Walker Evans (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society Ltd., 1971), p. 13.
[13] Douglas Clark and Linda Wedman, Keepsake: Selections from the Archives of "A Photographic Project: Alberta 1980" (Calgary: Western Emerging Arts Ltd., 1981), p. 11.
[14] Janet Malcolm, "Slouching Towards Bethlehem, Pa." in Diana & Nikon: Essays on the Aesthetic of Photography (Boston: David R.Godine, 1980), p. 155.
[15] The context created for the presentation of photographs was an important focus for some artists. Jamelie Hassan, for example, combined photographs with travel-notes, dozens of archaeological style fragments, panoramic watercolours and historical and personal texts gathered and produced during three visits to the Middle East. Reacting to a colonialist approach to interpreting a culture, she infused the images with personal experience in an effort to lay bare her preconceptions. Stan Denniston used context to mediate the understanding of his photographs. In the exhibition Reminders, he presented the photographs in pairs, and in the installation How to Read, the photographed were arranged in groups that also incorporated text and signs.
[16] Semchishen, in Clark and Wedman, Keepsake, p. 35.
[17] Orest Semchishen in his journal, entry "92/5/20, Day 4, Winnipeg, Man.," p.6.
[18] Orest Semchishen in his journal, entry "91/05/25. Trois Rivieres, Quebec," p. 29.
[19] Margaret Laurence, quoted by Lorraine York in The Other Side of Dailiness, p. 137, from Margaret Laurence, Heart of a Stranger (Toronto: McClelland and Stewart, 1976), p. 213.
Isolée au milieu d'une étendue de terre et de ciel, dans l'une des premières photographies d'Orest Semchishen, se dresse une église surmontée d'un dôme bulbeux, témoin muet de la foi et de la force d'âme des premiers colons ukrainiens qui se sont établis en Alberta à la fin des années 1890. Parmi ces pionniers se trouvaient les grands-parents paternels de Semchishen, qui se sont fixés dans les environs de Mundare, à 80 kilomètres à l'est d'Edmonton. C'est là qu'Orest a vu le jour en 1932.[1]
Les travaux de documentation photographique de Semchishen couvrent un champ très étendu qui rayonne à partir du lieu de naissance du photographe jusqu'à englober toute la province et s'étire en un voyage linéaire d'un bout à l'autre du pays (de Ruskin, Colombie-Britannique à Broad Cove, Terre-Neuve). Quel que soit le lieu où l'entraînent ses projets photographiques, ses centres d'intérêt demeurent fermement enracinés dans son patrimoine culturel et dans sa propre expérience des petites villes et collectivités de l'Alberta.
Aussi bien dans ses séries architecturales que dans ses portraits, l'intention documentaire est manifeste : &laqno;J'ai grandi à la campagne, où l'église était le centre de la vie communautaire. Mais je me suis rendu compte que ces églises étaient sur le déclin. Aussi ai-je éprouvé le besoin de faire des documents sur elles avant qu'elles ne disparaissent.»[2] Semchishen montre ce qu'il voit en toute simplicité, avec la plus grande honnêteté, en se guidant sur son intuition et sur sa vision personnelle.
Les photographies choisies pour la présente exposition reflètent les intérêts de Semchishen. Les images de l'architecture religieuse ukrainienne, dont on retrouve ici des exemples réalisés entre 1972 et 1992, demeurent sa plus ambitieuse série documentaire à ce jour. Compte tenu du sens aigu de la communauté et du désir de connaître ses voisins qui le caractérisent, il n'est pas étonnant que les photographies de l'Alberta prédominent, comme en témoigne le volet de l'exposition consacré aux scènes et aux habitants de cette province. L'exposition comprend aussi des photographies extraites de trois séries documentaires consacrées à des résidents de l'Alberta : l'une porte sur le révérend Seraphim, un moine russe orthodoxe qui vivait près de Wildwood au moment du projet, la seconde sur les membres d'une communauté bouddhiste japonaise du sud de l'Alberta, et la troisième sur des trappeurs qui vivent dans le Nord.
Élargissant ses horizons géographiques, Semchishen a aussi voyagé ailleurs au Canada pour prendre des photographies. Les oeuvres qui en ont résulté témoignent de son intérêt constant pour les églises byzantines et l'architecture rurale, en même temps qu'elles révèlent son habileté remarquable à cerner l'esprit du lieu dans ses photographies.
Sur le plan du style, ses photographies sont des vues très simples, dans la tradition du documentaire. En 1973, William Stott distinguait deux types d'intentions documentaires : l'exposition objective des faits, et l'interprétation subjective d'une vision personnelle à caractère humain.[3] De nos jours, cette ligne de démarcation entre les deux définitions ne résiste plus à l'analyse critique. L'oeuvre de Semchishen ne s'inscrit dans aucune des deux catégories. Sous leur apparence simple et nette, ses photographies ne reflètent pas l'engagement du photographe, même si elles témoignent, paradoxalement, d'un esprit profond et curieux.
Lorsqu'il a entrepris de photographier des églises rurales au début des années 1970, Semchishen s'est lancé en même temps dans l'étude de la photographie. Le sujet qu'il avait choisi lui offrait de riches ressources pour nourrir sa formation de photographe. Il s'était aperçu que près des trois-quarts des églises ukrainiennes de l'Alberta étaient situées dans le nord-est de la province, dans un rayon de 200 kilomètres à partir de sa résidence d'Edmonton. Son emploi de radiologiste l'occupait toute la semaine, et la proximité relative des églises lui permettait d'aller les photographier et de revenir dans la même journée. Dans une période de dix-huit mois, Semchishen a photographié plus de 250 églises. Avec le temps, certaines des constructions qu'il avait photographiées ont disparu : cela met en lumière la fragilité de son sujet et la valeur de son travail.
Soucieux de rendre justice le mieux possible à son sujet, il s'est inscrit à un cours de perfectionnement à l'Université de l'Alberta en 1972. Le cours était donné par le photographe Hubert Hohn, un Américain rompu à la tradition de la photographie artistique qui avait étudié et collaboré, aux États-Unis, avec les photographes réputés Ansel Adams et Minor White. Hohn apprenait à ses étudiants à se servir d'une chambre de prise de vue (de formats 4 sur 5 et 8 sur 10); il leur rappelait constamment l'importance de maîtriser l'appareil en tant qu'instrument de création, et développait en eux une conscience aiguë des aspects visuels de leur environnement. Hohn accordait aussi beaucoup d'importance à l'intuition créatrice et à la correspondance entre le photographe et son sujet.[4]
Hohn a transmis à Semchishen des notions d'histoire de la photographie et lui a facilité les échanges avec d'autres étudiants aussi passionnés que lui pour ce médium. Au milieu des années 1970 ces photographes insatiables ont continué à se rendre visite mutuellement pour parler photo et à se réunir dans le cadre des ateliers que Hohn dirigeait au Gold Eye Camp, près de Nordegg (Alberta), où les journées étaient consacrées à la photographie et les soirées à la discussion.
Les premières photographies d'églises de Semchishen sont caractéristiques de ce que l'on obtient en utilisant un appareil de grand format de façon raisonnée. À l'aide d'un appareil de format 4 sur 5, Semchishen a commencé à cerner son sujet, remplissant le cadre avec les façades des églises. À l'intérieur des bâtiments, ce sont les détails qui retenaient son attention : les tableaux religieux, les retables ou les iconostases. Hubert Hohn décrivait comme suit l'approche de Semchishen, dans sa préface à l'ouvrage de ce dernier intitulé Byzantine Churches of Alberta :
[Traduction :] Les premières photographies d'intérieurs d'églises de Semchishen sont essentiellement des vues de face de surfaces emprisonnées géométriquement dans le rectangle de l'image, et sorties du contexte d'un espace architectural plus vaste. Les extérieurs qu'il a réalisés dans la même période se résument souvent à des cadrages rectangulaires simples isolant des détails architecturaux. Lorsque les églises sont montrées au complet, elles sont conçues comme des formes à deux dimensions, et découpées de manière à éviter que le regard ne soit distrait par l'environnement immédiat.[5]
Il est possible que l'approche adoptée par Semchishen lui ait été inspirée par les épreuves &laqno;architecturales» de Walker Evans, qui a réalisé des photographies dans le sud et dans le Midwest américain au cours des années 1930. Les photographies mémorables d'Evans étaient souvent des vues de face, qui dépeignaient l'extérieur d'une construction donnée de façon détaillée ou révélaient certains aspects de son agencement intérieur.
À mesure qu'il progressait dans ses travaux, Semchishen s'est mis à prendre de plus en plus de recul par rapport à son sujet. Au lieu de montrer un détail architectural, il a commencé à rechercher des vues d'ensemble, pour situer la construction de façon plus spécifique ou pour évoquer le climat qui régnait à l'intérieur de celle-ci. Selon Hohn, les photographies d'églises plus récentes de Semchishen sont ce qui se rapproche le plus de la photographie documentaire idéale. Dans l'analyse qu'il faisait de la photographie intitulée Église catholique ukrainienne, Athabasca, Alberta, 1975, Hohn a écrit :
[Traduction :] C'est [une photographie] simple, riche de contenu informatif, complexe sur le plan visuel, et plus convaincante que la plupart des premières oeuvres picturales de Semchishen. Le regard est réceptif, frais et remarquablement net. L'appareil photographique a été placé de manière à maximiser le réalisme de la représentation de l'église, tant pour le volume que pour le détail, tout en révélant les particularités du décor dans son contexte géographique plus global. L'esprit du lieu se manifeste clairement par la présence du poteau et des fils électriques, de la route et des constructions en arrière-plan, qui évitent l'isolement et l'idéalisation de l'église en la présentant plutôt comme un bâtiment fonctionnel parmi d'autres dans la communauté. En plus de transmettre une information essentielle, ces éléments ajoutent de la variété et de la complexité à la photographie, et lui confèrent son caractère unique. L'organisation de l'image n'est pas conditionnée par la forme rectangulaire, mais épouse simplement l'ordre du sujet visé dans le rectangle. Celui-ci n'est pas emprisonné dans la surface; il reste vivant, et se prolonge au-delà de la vue offerte par le photographe. Ni la photographie ni le photographe ne voilent le sujet aux yeux du spectateur.[6]
D'autres changements sont graduellement devenus apparents dans son oeuvre. Ces changements étaient d'ordre technique et ils se sont traduits par des descriptions plus précises de ce qu'il voyait. Pour faire ressortir la qualité et la puissance de pénétration de la lumière du jour, il a donné à ses négatifs une exposition suffisante pour que la photographie révèle tous les détails, notamment les ombres. Alors que ses premières oeuvres étaient très contrastées, ces nouvelles épreuves étaient en général plus ouvertes, avec une palette plus claire dans l'ensemble qui reflétait mieux la luminosité du paysage des Prairies. Quand il est allé photographier les églises ukrainiennes du centre et de l'est du Canada, Semchishen les a trouvées passablement différentes de celles qu'il avait photographiées en Alberta : en effet, la dominance des gris, des noirs et des marrons dans la décoration de bon nombre de ces églises faisait contraste avec les bleus et les jaunes éclatants en faveur dans l'Ouest.
En 1974, Semchishen a abandonné son appareil 4 sur 5 pour en adopter un de format moyen, un Pentax qui utilisait des bobines de pellicule de 2 1/4 sur 2 3/4. Le Pentax était muni d'un décentrement, un dispositif particulièrement utile pour la photographie d'architecture, qui permet néanmoins de maîtriser la perspective aussi bien qu'avec une chambre de prise de vue. Son format plus petit en fait un appareil plus facile à transporter et à manipuler, que le photographe peut donc utiliser avec plus de rapidité. De plus, la pellicule en bobine, qui permet de développer dix poses à la fois, exige beaucoup moins de temps que les négatifs sur pellicule en feuilles, qui doivent être développés un à un. Pour Semchishen, qui ne disposait que de ses fins de semaines et de ses congés pour s'adonner à la photographie, le temps était précieux.
Le fait d'adopter un appareil de format moyen lui a donné l'élan dont il avait besoin pour commencer à photographier des personnages. Il a tourné son appareil photographique vers les collectivités qui formaient le tissu de la vie albertaine. C'étaient des sociétés semblables à celle dans laquelle il avait grandi, rurales dans bien des cas, insulaires, distinctes par la culture et par la langue, et qui subissaient la pression toujours plus forte de l'assimilation. Voici ce qu'il a écrit pour décrire son travail :
&laqno;En tant que photographe documentaire, j'essaie d'être objectif et d'intervenir le moins possible, laissant le sujet se révéler par l'entremise de mon appareil. Dans notre culture, nous sommes entraînés à croire que le but de l'existence est d'être mince, beau, riche, sûr de soi, intelligent, populaire, etc., et beaucoup font des pieds et des mains pour atteindre ces objectifs. Derrière cette façade existe un énorme segment de l'humanité qui ne se bouscule pas pour de telles idées.»[7]
Comme dans le cas des églises, il était conscient que ce qu'il fixait sur la pellicule allait bientôt subir l'irréparable outrage du temps.
Au cours des deux dernières décennies, d'autres photographes se sont efforcés de documenter les vestiges de collectivités qui disparaissent peu à peu et qui font partie du patrimoine canadien. En 1970, Gabor Szilasi oeuvrait dans les régions reculées du bas du fleuve Saint-Laurent, photographiant les habitants de vieille souche, leurs habitations et leur environnement. Robert Minden, pour sa part, a produit tout au long des années 1970 une vaste documentation consacrée aux Doukhobors de la Colombie-Britannique.
Plus récemment, le thème de la &laqno;métamorphose de la Prairie» a retenu l'attention des photographes documentaires de l'Ouest. Thelma Pepper, de Saskatoon, qui avait réalisé dans les années 1980 les portraits d'un grand nombre des pionnières de la région, photographie maintenant ce qui subsiste des fermes et des traces de vie urbaine ancienne dans la campagne autour de Saskatoon. En Alberta, George Weber s'est tourné dernièrement vers les zones rurales menacées. En 1988, il avait photographié un couple très âgé, M. et Mme Chew, debout derrière le comptoir du New Dayton Cafe. L'une des photographies qu'il a prises cinq ans plus tard montre le même établissement abandonné et en décrépitude. Ses autres photographies représentent des gares de chemin de fer, des quincailleries et d'autres immeubles à vocation commerciale, tous fermés et en ruines.
Dans ses photographies, Semchishen n'insiste pas sur le changement, préférant mettre en lumière ce qui vit encore et mérite d'être préservé. Les premières photographies qu'il a réalisées dans les collectivités de l'Alberta ont été prises près de Wildwood, un petit village qui compte environ 450 habitants. Il avait déjà photographié une église à cet endroit. Cette visite effectuée en 1973 a donné naissance à une série documentaire réalisée sur trois ans et entièrement consacrée à une seule personne, un moine russe orthodoxe appelé le révérend Seraphim.
Lorsqu'il a rencontré le révérend Seraphim pour la première fois, Semchishen a été frappé par son mode de vie primitif et autonome qui lui rappelait vivement son propre apprentissage de la vie en milieu rural dans les années 1930.[8] Le révérend Seraphim était membre d'une communauté monastique issue de l'Église russe orthodoxe qui avait établi ses quartiers généraux nord-américains à Jordanville, dans l'État de New York. À l'origine, le monastère rural (ou skete) de Wildwood abritait plusieurs moines. En 1973, il ne restait plus que le révérend Seraphim et un aide. Travaillant comme le ferait un photojournaliste, Semchishen a voulu montrer en toute simplicité l'éventail des activités du moine : les rituels religieux et les tâches quotidiennes comme les travaux de jardinage dans le potager, la cueillette du bois, la couture et la fabrication du pain. Il a aussi réalisé des images décrivant le site et les espaces habités. Il avait de la difficulté à communiquer avec le révérend Seraphim, car celui-ci ne s'exprimait qu'en russe. Sa patience et une conscience aiguë de l'incongruité de sa propre présence lui ont permis de mener son projet à bien. Mais ce n'est que plus tard, en 1991, en visitant le monastère de Jordanville, que Semchishen a vraiment pris conscience des qualités exceptionnelles du révérend Seraphim et de la liberté que lui avait accordée son sujet.[9]
Les photographies des membres d'une communauté bouddhiste japonaise que Semchishen a prises dans le sud de l'Alberta représentent également une société en voie d'extinction.[10] L'idée de cette série a pris naissance lorsqu'il s'est présenté à un groupe de personnes, des voisins, sur qui il ne savait presque rien. Ses photographies, prises en 1982, sont antérieures à la couverture médiatique de la longue lutte entreprise et finalement remportée par la communauté japonaise du Canada, qui exigeait réparation du gouvernement canadien pour les déplacements et les internements injustes auxquels elle avait été soumise pendant la deuxième Guerre mondiale.
Chacune de ces rencontres photographiques a évolué de façon très personnelle, comme lorsqu'on établit de nouvelles relations. Semchishen s'est fié à son instinct pour s'aventurer sur ce terrain peu familier, guidé par le désir de communiquer ses découvertes. Ces photographies sont moins une narration qu'une suite de moments poétiques. En même temps, elles témoignent d'une vision plus circonscrite, plus précise que dans la documentation du révérend Seraphim. Dans la communauté japonaise, Semchishen s'est concentré sur les objets ou les aspects d'une pièce qui témoignaient de l'héritage culturel et religieux de ses sujets. De même, les portraits qu'il a réalisés à cette occasion sont des représentations sobres et soigneusement étudiées de personnes qui avaient à peu près le même âge que lui. Il a pris soin d'y inclure divers aspects du rituel religieux, comme dans ses travaux précédents, mais ce sont surtout les croyances et les traits de caractère de ses sujets qui ressortent vraiment dans ces photographies. La famille, la tradition, la nature et la beauté sont au coeur de ces images.
Semchishen décrit son processus de sélection comme un effort en vue de transmettre le plus d'information possible sans glisser vers la confusion. Beaucoup des choix qu'il fait en prenant ses photographies lui sont dictés par l'intuition. Selon lui, l'intuition va de pair avec l'intellect dans le processus de saisie des images. &laqno;Il est important, dit-il, d'obéir à ses propres attirances sans douter de ses sentiments.»[11] Cette approche n'est pas sans rappeler le style documentaire de Walker Evans, dont on a dit qu'il reposait sur deux principes en apparence contradictoires : accueillir sans compromis la description photographique précise et littérale, et croire en la validité de ses intuitions.[12]
Il semble bien que la franchise et l'honnêteté des expériences personnelles sont les facteurs déterminants qui ont permis à la photographie documentaire de franchir les embûches qui parsemaient sa route, au Canada, dans les années 1980. Ce fut une période de crise, au cours de laquelle la pratique documentaire conduisait à diverses expériences. En 1980, Semchishen a été choisi pour faire partie de l'équipe de documentation établie pour célébrer en photographies le 75e anniversaire de l'Alberta. Les résultats de cette mission ont fait l'objet d'un livre intitulé Keepsake : Selections from the Archives of &laqno;A Photographic Project : Alberta 1980». L'équipe, placée sous la coordination de Doug Clark et de Linda Wedman, regroupait des chercheurs, un anthropologue, un professeur de développement communautaire, des conservateurs de musées d'art et un ancien professeur de droit, en plus des photographes eux-mêmes. C'est dans une intention autocritique que l'approche collégiale a été adoptée pour mener à bien ce projet. &laqno;Non seulement [l'équipe] mesurait-elle ses travaux à l'aune de la documentation déjà existante, mais en plus, elle mettait régulièrement ses hypothèses et ses objectifs à l'épreuve en les comparant aux informations (documents de recherche, essais et photographies) qu'elle générait.»[13]
Les critiques dirigées contre la photographie documentaire reposaient en partie sur l'opinion selon laquelle la signification des images était trop imprécise ou, en d'autres termes, l'abondance des faits donnait lieu à une multitude d'interprétations possibles. Comme l'a fait remarquer l'historien John Kouwenhoven à l'essayiste Janet Malcolm : &laqno;[Traduction :] Nous cherchons du regard ce que nous voulons savoir; l'appareil photographique peut être tourné dans la direction d'où nous pensons que cette information est susceptible d'émaner. Mais l'appareil livré à lui-même ne peut pas, comme le regard, concentrer son attention. Il ne peut pas éviter de nous montrer ce que nous ne sommes pas intéressés à voir.»[14]
Au Canada, dans les années 1980, les photographes ont tâché d'assurer à leurs travaux une crédibilité que la photographie documentaire en général avait perdu, en faisant en sorte que ces travaux soient interprétés en fonction du contexte. Beaucoup de photographes ont accompagné leurs photographies de textes qui en corroboraient le message, ou encore qui faisaient contrepoint aux questions soulevées par les images. Certains mettaient leurs photographies en perspective, allant presque jusqu'à révéler les grandes lignes de leur projet photographique, notamment les notes de voyage, les entrevues et les textes historiques et personnels, ou encore ils créaient des rapports visuels en agençant les photographies par paires ou par séquences.[15] Ils reconnaissaient en même temps que le photographe, loin d'être objectif, possède un ensemble d'idées préconçues qui sont implicites dans la photographie documentaire.
Semchishen n'a pas eu recours à des ajouts de textes dans son oeuvre, même s'il a complété ses archives personnelles en tenant un journal de ses voyages et de ses rencontres. Il a poursuivi ses explorations en restant conscient de ses positions théoriques, mais sans leur accorder d'intérêt. Après tout, il photographiait ce qu'il rencontrait dans sa propre vie, dans son environnement immédiat, et il établissait des contacts humains avec ses compatriotes albertains.
Les photographies parlaient suffisamment d'elles-mêmes, en tant que documents, et comme s'il avait voulu nous en persuader, Semchishen s'est orienté vers une représentation photographique de plus en plus dépouillée. Par exemple, voici ce qu'il a écrit au sujet de sa photographie de la famille Page, à Coronation (Alberta) : &laqno;La famille Page apparaît décontractée et sans prétention. Les deux chaises vides signalent l'absence des deux personnes qui sont parties quand j'ai commencé à prendre des photos. Le 3 août, 17 h.»[16]
Il a dû renouveler ses efforts en vue d'assurer la précision de ses photographies, dans l'Est, lorsqu'il s'est heurté à des difficultés nouvelles pour articuler l'information. Des détails qu'il aurait probablement considérés auparavant comme des obstacles à la création d'images agréables étaient désormais inclus dans ses photographies, tout simplement parce qu'ils s'étaient trouvés devant l'objectif au moment de prendre la photo.
[Traduction :] Je ne travaille plus comme avant; j'ai commencé à utiliser le côté fuyant du paysage urbain, source de motifs et de formes, tout en m'efforçant de saisir l'image de l'église. J'ai décidé de procéder de cette façon en réaction à ma frustration engendrée par la présence fréquente, en ville, d'automobiles, de camions, de clôtures et d'arbres, qui bloquent le champ de vision. À un moment donné, un gros camion de livraison s'est immobilisé en plein milieu du site que je voulais photographier. Frustré, j'en suis venu à la conclusion que je ne pouvais pas avoir le dernier mot, et je me suis mis à intégrer tous ces obstacles à mes compositions. (...) C'est un défi de regrouper tous ces éléments, obstacles compris, pour former une image représentative.[17]
Sa vue de l'église catholique ukrainienne de Kenora, réalisée en 1992, montre bien de quelle façon il a su assembler des éléments tirés de perspectives plus complexes. La photographie offre au regard trois plans différents. L'église est à l'arrière-plan. L'activité de la rue se trouve au milieu de l'image et un enchevêtrement de fils électriques se découpe à l'avant-plan. Ses vues de maisons de ferme sont plus hésitantes, l'architecture et le décor occupant souvent un espace extrêmement vaste qu'il est plus difficile de cerner. D'autres vues sont élaborées pour témoigner d'un lieu, c'est-à-dire le caractériser visuellement en décrivant une combinaison d'éléments pour souligner, par exemple, la façon dont les bâtiments sont rattachés à l'espace. La photographie qu'il a prise à Sturgeon Falls est une symphonie de structures industrielles. La ville de Kingston est représentée par un édifice historique en pierre et par un arbre imposant qui se dresse à l'angle de deux rues; l'une de ces artères s'avance vers la ligne d'horizon qui sépare l'eau du ciel, et disparaît dans le lointain.
Lors de ses voyages subséquents dans l'Est, il a pris note mentalement des lieux qu'il avait photographiés auparavant, afin d'évaluer les mécanismes de la mémoire, de l'expérience et du changement.
[Traduction :] À Batiscan, je me souviens de la scène de 1983, il y a huit ans : le pont, l'embranchement avec la ferme et la chapelle sur la gauche, et la route qui continue vers la droite.
Il est bien évident qu'il ne manque rien; pourtant, la topographie a changé. Aujourd'hui, tout est luxuriance et verdure, mais il y a huit ans, ce secteur était inondé et l'eau montait jusqu'au tablier du pont. Les arbres, qui sont à présent si vigoureux et verts, avaient perdu leurs feuilles. Sous le ciel sombre et couvert, la scène que j'avais réalisée avait une atmosphère quasi lunaire.
Aujourd'hui, le soleil était là, baignant la région de lumière et lui donnant une toute autre ambiance. La chapelle brillait dans la lumière, et les rayons du soleil sculptaient la ferme adjacente. C'était une maison de ferme intéressante, une construction à trois étages dotée de fenêtres, de portes et d'escaliers de chaque côté.[18]
Semchishen nous montre des scènes familières que les résidents de l'endroit revoient jour après jour et que leur familiarité même rend attachantes. Loin de suggérer la nostalgie ou quelque évocation sentimentale du passé, elles témoignent au contraire d'une tradition essentielle et bien vivante : la façade d'une maison, une cour arrière, un garage, ou encore certains lieux qui caractérisent la vie de la collectivité en général comme les hôtels, les bureaux de poste, les rues principales et les postes d'essence. Même lorsqu'elles ne contiennent pas de personnage, ces images parlent toutes des habitants des lieux qu'elles dépeignent et des expériences qu'ils y vivent tous les jours.
L'auteure Margaret Laurence a dit de sa créativité littéraire qu'elle découlait d'une vision solidement enracinée. À propos de son enfance dans les Prairies, elle a écrit : &laqno;Parce qu'ils ont été les premiers et, pendant de très nombreuses années, les seuls endroits que j'ai vraiment connus sur cette planète, ce petit village et cette terre sont restés, par quelque profonde attache, mon monde et la source de mon regard. C'est là que mes yeux ont été éduqués.»[19] La littérature canadienne regorge de passages où sont exprimés la richesse d'un lieu et d'une expérience : que l'on songe seulement aux écrits profondément personnels de Margaret Laurence, au regard lucide et révélateur d'Alice Munro, ou encore au sentiment d'appartenance qui se dégage peu à peu des textes de Michael Ondaatje. De la même façon, Semchishen s'appuie sur sa propre sensibilité et sur l'émotion que lui inspire un lieu pour créer ses photographies. L'image est plus transparente, en raison du rapport exigeant établi entre la photographie et son sujet, mais sa forme et son contenu n'en sont pas moins déterminés par le photographe.
La vision généreuse de Semchishen nous offre un contact très humain, avec un sens de l'équilibre qui nous permet d'entrer dans l'espace et de l'explorer des yeux. Il est rare que le regard paraisse détaché. Au contraire, on a l'impression de pouvoir refaire le chemin parcouru par l'image jusqu'à l'oeil de ce photographe de grande taille, aux pieds bien plantés dans le sol des Prairies. Ces photographies nous invitent au plaisir de nous laisser guider par ses centres d'intérêt, et de partager son expérience visuelle.
Martha Hanna
[1] Les renseignements sur la famille, les études en photographie, la technique et l'approche de Semchishen proviennent d'une entrevue que le photographe nous a accordée en personne le 2 septembre 1993.
[2] P. Scott Lawrence, &laqno;Orest Semchishen», dans : Regardez de plus près : Un guide du Musée canadien de la photographie contemporaine, 1992, p. 9.
[3] William Stott, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, New York, 1973, pp. 5-17.
[4] 4 Hubert Hohn a exposé sa conception de l'enseignement de la photographie, et décrit les cours qu'il donnait, dans un article intitulé &laqno;Photography as Art», paru dans Extension Bulletin, University of Alberta, vol. 3 (février 1972).
[5] 5 Hubert Hohn, Byzantine Churches of Alberta : Photographs by Orest Semchishen, Edmonton Art Gallery, Edmonton, 1976, n.p.
[6] Dans Byzantine Churches of Alberta, n.p.
[7] Traduit librement de : Semchishen, A Conscious Choice, Muttart Gallery, Calgary, 1991, n.p.
[8] Entrevue d'Orest Semchishen au sujet du frère Seraphim réalisée par David Barbour, dans le cadre de l'exposition Document du Service de la photographie de l'Office national du film, en 1983.
[9] Voici ce qu'Orest Semchishen a écrit dans son journal :
&laqno;[Traduction :] Stowe, Vermont, le 18 mai 1991.
Je suis peut-être trop critique, trop prompt à juger, mais depuis que j'ai photographié le frère Seraphim, je n'ai rencontré personne d'autre qui ait atteint un niveau aussi élevé. Même le frère Michael, que j'ai rencontré brièvement hier, a fait remarquer, en regardant des photographies, que le visage du frère Seraphim (qu'il ne connaît pas) était illuminé par la spiritualité.
Cyril a aussi fait un commentaire intéressant en voyant une photographie du frère Seraphim derrière l'autel, en train de préparer la messe pascale. Il a dit que les laïcs n'avaient pas le droit de se trouver derrière l'autel.
Je repense à ma série sur le frère Seraphim. Je commence à comprendre la chance que j'ai eu d'être accepté et autorisé à m'immiscer dans son monde, plus que de raison, au point même de franchir les limites imposées par l'Église. Mon moine était bien conscient de ces limites, mais pour une raison que j'ignore, il m'a laissé photographier tout ce que je voulais, à l'exception d'une correction de temps à autre.
[10] Dans la conférence &laqno;Tâter de nouveaux terrains : Une conversation sur la discipline, la colonisation et le nouveau pluralisme» qu'il a prononcée à Regina, en 1993, dans le cadre de l'assemblée annuelle de l'Association des musées canadiens, l'historien du folklore David Goa, du Provincial Museum of Alberta, a parlé de la fermeture du temple bouddhiste de Picture Butte, en Alberta. Cette communauté bouddhiste établie dans la région depuis 1942, qui a déjà compté 1 200 membres, avait tellement fondu qu'elle ne pouvait plus continuer à entretenir son temple. Les douze membres qui restent vont maintenant au temple de Lethbridge.
[11] Entrevue du 2 septembre 1993, op. cit.
[12] John Szarkowski, dans sa préface à l'ouvrage du Museum of Modern Art de New York intitulé Walker Evans, Greenwich (Connecticut), New York Graphic Society Ltd, 1971, p. 13.
[13] Traduit de Douglas Clark et Linda Wedman, Keepsake : Selections from the Archives of &laqno;A Photographic Project : Alberta 1980», Calgary, Western Emerging Arts Ltd, 1981, p. 11.
[14] Janet Malcolm, &laqno;Slouching Towards Bethlehem, Pa.», dans Diana & Nikon : Essays on the Aesthetic of Photography, Boston, David R. Godine, 1980, p. 155.
[15] Souligner l'importance du contexte en présentant des images de l'étranger est devenu l'un des axes principaux du travail de certains artistes. Jamelie Hassan, par exemple, a associé ses photographies à ses notes de voyage, à des douzaines de fragments de type archéologique, à des panoramas peints à l'aquarelle, et à des textes historiques et personnels (assemblés et produits au cours de trois voyages au Moyen Orient). En réaction à la manière colonialiste d'interpréter une culture étrangère, elle a injecté dans ses images les marques de son expérience personnelle, afin de mettre à nu ses propres préjugés. Un désir comparable de définir le contexte est manifeste dans l'oeuvre de Stan Denniston. Dans son exposition Reminders, il présentait les photographies en pairs, et dans l'installation intitulée How to Read, les photographies sont disposés en groupes qui incorporent aussi des textes et des panneaux. présentés.
[16] Traduit de Semchishen, Keepsake, p. 35.
[17] Extrait du journal d'Orest Semchishen, à l'inscription &laqno;92/5/20, Day 4, Winnipeg, Man.», p. 6.
[18] Extrait du journal d'Orest Semchishen, à l'inscription &laqno;91/5/25, Trois Rivières, Québec», p. 29.
[19] Traduit de Margaret Laurence, Heart of a Stranger, Toronto, McClelland, 1976, p. 137; passage cité (dans sa version originale anglaise) par Lorraine York dans The Other Side of Dailiness, p 137.
All works are gelatin silver prints from the collection of the Canadian Museum of Contemporary Photography. Dimensions refer to height then width.
Chaque oeuvre est une épreuve argentique de la collection du Musée
canadien de la photographie contemporaine. Les dimensions sont données
comme suit: hauteur puis largeur.
Church near Redwater, Alberta Holy Trinity Greek Catholic Church, near Leduc, Alberta St. Onufry's Ukrainian Catholic Church, near Smoky Lake, Alberta St. Onufry's Ukrainian Catholic Church, near Smoky Lake, Alberta Pulpit, Ukrainian Catholic Church, Plain Lake, Alberta St. Vladimir's Ukrainian Orthodox Church, Vegreville, Alberta St. Vladimir's Ukrainian Orthodox Church, Vegreville, Alberta Ceiling, St. Vladimir's Ukrainian Orthodox Church, Vegreville, Alberta Ukrainian Orthodox Church, Sachava District, near Andrew, Alberta St. Mary's Ukrainian Orthodox Church, Hamelin, Alberta Sts. Peter and Paul Russo-Orthodox Church, Pickiebush District south
of Bellis, Alberta St. Mary's Ukrainian Catholic Church, near Redwater, Alberta Holy Ascension Russo-Orthodox Church, near Calmar, Alberta St. Mary's Ukrainian Catholic Church, Waugh, Alberta Choir Loft, St. Mary's Ukrainian Catholic Church, Waugh, Alberta St. Mary's Ukrainian Catholic Church, Waugh, Alberta Sts. Peter and Paul Ukrainian Orthodox Church, near Seba Beach, Alberta Confessional, Basilian Fathers Monastery Chapel, Mundare, Alberta Altar, Basilian Fathers Monastery Chapel, Mundare, Alberta Holy Eucharist Ukrainian Catholic Church, Edmonton, Alberta Holy Eucharist Ukrainian Catholic Church, Edmonton, Alberta Holy Eucharist Ukrainian Catholic Church, Edmonton, Alberta Dome, Ukrainian Orthodox Church, Sachava, near Andrew, Alberta Russo Orthodox Church, near Star, Alberta Interior, St. Josephat's Ukrainian Catholic Cathedral, Edmonton, Alberta St. George's Ukrainian Catholic Church, Manly Corner, Alberta Dome, St. Josephat's Ukrainian Catholic Cathedral, Edmonton, Alberta Holy Ghost Ukrainian Church, Derwent, Alberta Ukrainian Catholic Church, Angle Lake, near Derwent, Alberta Ukrainian Catholic Church, near Innisfree, Alberta Holy Trinity Ukrainian Catholic Church, Plain Lake, Alberta Belltower, Ukrainian Catholic Church, Northern Valley, Alberta Ukrainian Catholic Church, Craigend, Alberta Holy Ghost Ukrainian Church, Brinsley, near Two Hills, Alberta Dome, Holy Trinity Ukrainian Catholic Church, Vegreville, Alberta Ukrainian Catholic Church, Athabasca, Alberta Ukrainian Catholic Church, Mannville, Alberta Ukrainian Orthodox Church, Stry, Alberta Ukrainian Catholic Church, Hotchkiss, Alberta St. Elia's Ukrainian Orthodox Church, Spirit River, Alberta Holy Trinity Ukrainian Orthodox Church, Myrnam, Alberta Interior, Exaltation of the Holy Cross Ukrainian Catholic Church, Surrey,
British Columbia Ukrainian Greek Catholic Church, St. Catharines, Ontario Holy Ghost Ukrainian Church, Verdun, Montreal, Quebec St. Nicholas Ukrainian Church, Toronto, Ontario |
The skete is located near Wildwood, Alberta. Population 450 The location. They raise their own eggs, giving any extra to parishoners
and neighbours. Wildwood, Alberta. The sleeping quarters. The stove in the foreground is used for heat and
cooking in the winter. Wildwood, Alberta After the church service commemorating the patron saint of the Skete,
there is a community meal for all. Members come from other parishes for
this annual event. Wildwood, Alberta Midnight Easter Service at Wildwood, Alberta Commemorating the patron saint of the Skete - an annual event. Prayer
before the community meal. Wildwood, Alberta. Easter service at Edson, Alberta Reverend Seraphim praying before his vegetarian meal. Wildwood, Alberta Reverend Seraphim baking bread. Wildwood, Alberta Reverend Seraphim discusses religion while having coffee with his parishoners.
Wildwood, Alberta Mundare Cafe, Mundare, Alberta Inger & Louis Bach, Inger's Restaurant, Edmonton, Alberta Richard's Barber Shop, Edmonton, Alberta Mah Society Building, Bong Mah, janitor, Edmonton, Alberta Entrance General Store, Entrance, Alberta Strathcona Hotel, Edmonton, Alberta Bee Bell Bakery, Edmonton, Alberta Mallaig, Alberta Rooming House, Lac La Biche, Alberta Post Office, Fort Assiniboine, Alberta St. Francis, Alberta Post Office, Enilda, Alberta Bruce, Alberta Jean Chancelot, Joussard, Alberta Farmer's Market, Rocky Mountain House, Alberta Halkirk, Alberta Chan's Restaurant, Coronation, Alberta Mrs. L. Sideroff, Hines Creek, Alberta Mrs. Wm. Beaver, Desmarais, Alberta Glen & Hilda Cole, near Coronation, Alberta Glen A. Cole farm, near Coronation, Alberta Cochrane, Alberta Olds, Alberta Catherine Battle, Delia, Alberta Judge's Suite, Court House, Hanna, Alberta Arrowood, Alberta Dorothy, Alberta Community Hall, Dorothy, Alberta Coleman Colliers, Coleman, Alberta Coleman, Alberta Mrs. Anna Kolibas, Coleman, Alberta Coleman, Alberta Blairmore, Alberta Stavely, Alberta Grassy Lake, Alberta Buffalo, Alberta Oil Company Maintenance Road, Southern Alberta Fence, Southern Alberta |
Calgary Buddhist Church, Calgary, Alberta North Lethbridge Buddhist Church, Lethbridge, Alberta Tea Ceremony - S. Kounousu Residence, Lethbridge, Alberta Rev. & Mrs. Y. Kawamura & Home Shrine, Raymond, Alberta Rev. F. Miyaji, North Lethbridge Church, Alberta J. Katsuta, Raymond, Alberta Living room - J. Katsuta Residence, Raymond, Alberta H. Matsuno Residence, Raymond, Alberta S. Tsuji Residence, Taber, Alberta T. Fukushima Residence, Raymond (Alberta) K. Kobayashi Residence, Raymond, Alberta Y. Kawamura Residence, Raymond, Alberta Altar - North Lethbridge Buddhist Church, Lethbridge, Alberta Self-portrait with trapper, Calling Lake, Alberta David Jacknife and son Walter (trappers), near Edson, Alberta Daniel Beaver residence, Desmarais, Alberta Bill Moyan, trapper, Kinuso, Alberta Trapper's Cabin, near Entrance, Alberta Frank Fickle and Joe Richardson, near Edson, Alberta Clement Powder in his trapping cabin, Calling Lake, Alberta Margaret Rose Beaver smoking a moosehide, Wabasca, Alberta Ruskin, British Columbia Hotel Porch, Dodlands, Saskatchewan Farmyard near Cabri, Saskatchewan Springwater, Saskatchewan Arcola, Saskatchewan Carlyle, Saskatchewan Brandon, Manitoba Ukrainian Church, Kenora, Ontario Jarvis, Ontario Sturgeon Falls, Ontario Port Hope, Ontario Stonecliff, Ontario Kingston, Ontario L'Impériale, Champlain, Quebec Batiscan, Quebec Windsor, Quebec Sainte-Famille, Quebec Pilley's Island, Newfoundland Grand Falls, Newfoundland Broad Cove, Newfoundland |
SELECTED SOLO EXHIBITIONS 1975 1976 1979 1983 1984 1989 1991 1992 |
SELECTED GROUP EXHIBITIONS 1978 1979 1980 1980 1983 1984 1984 1991 1991 1991 1992 1992 |
SELECTED BIBLIOGRAPHY 1976 1977 1980 1981 1984 1984 1987 1987 1992 |
CHOIX D'EXPOSITIONS EN SOLO 1975 1976 1979 1983 1984 1989 1991 1992 |
CHOIX D'EXPOSITIONS COLLECTIVES 1978 1979 1980 1980 1983 1984 1984 1991 1991 1991 1992 1992 |
BIBLIOGRAPHIE CHOISIE 1976 1977 1980 1981 1984 1984 1987 1987 1992 |